淺談山西彩塑的藝術(shù)特色
我國的彩塑藝術(shù)，是除東亞外其他國家基本沒有。我們的彩繪泥塑（簡稱彩塑）是一種什么樣的技術(shù)呢？
方法是這樣的：根據(jù)想要塑造的人物或動物基本外型比例，先立一木頭骨架，然后分三層用泥，塑造形體和衣紋。
第一層泥用三分之一沙子（用沙子降低泥塑干了以后的收縮）和三分之二的膠泥，摻入一些剁碎的麥秸稈。第二層是同樣比例的泥沙，但是添加的是剁碎的細麻絲。第三層是同樣比例的泥沙，添加物換成撕細、和均的碎棉花。
從山西長治法興寺的彩塑殘件中，可以看見相當大量的谷糠，大概是在第二層中，代替麻絲和麥秸。塑造最后一層時可用毛筆沾水反復刷刮，使其平滑。工具都是木制的，但用以造型的頭部平面都要釘上小釘，像一個刷毛很稀疏的牙刷。因為泥中有棉木纖維，必須連刮帶耙才能拉出平面。
塑造完畢要涼干一段時間，泥塑干了必將收縮，特別各處骨節(jié)都形成斷裂，須用原來的材料緊密補實，然后再涼、再補，一般要三個多月，一直補到不再開裂為止。然后用細棉紙粘膠水全身糊遍，使其沒有透氣空隙。等再干了以后，就用蛤蜊粉將表面還有縫隙的地方填死磨光。最后開始畫彩繪。
彩繪是彩塑的要害階段，所謂“三分塑七分畫”。這當然是強調(diào)畫的重要性，事實上當然還是塑造第一位的，塑不好，畫好了也丑。從宋元彩塑來看，畫的技術(shù)實在是十分高明的。
彩塑的制作，比起刻木頭、雕石頭、燒陶器來說，都要自由得多。因此大大增加了藝術(shù)形象的真實性和生動性，衣紋動作尤其增加了可塑性和多樣性。更別說它造價的低廉，干活還省時間。而且如果保存條件較好，只要不加人為的破壞，其保存時間幾百年沒問題，這也還說得過去。
莫高窟158窟大佛的鼻子是大國工匠李云鶴維修的，因為是泥塑，維修后幾乎沒有破綻。
如果是石刻，就難修了。
下面就我國彩塑保存最多的地區(qū)山西省的幾處景點彩塑講一講。
晉祠的起源真是古得很，還是周成王封他弟弟叔虞于晉，后人紀念他，才修了晉祠。同時又為叔虞的母親“邑姜”建了圣母殿。殿中央是“邑姜”像，左右兩廡就塑造了四十多位侍者。
此殿初建于北宋的天圣年間，重修于崇寧元年（公元1102年）。在殿內(nèi)圣母像的座臺背后有墨書元祐二年（1107年）的題記，那么，這堂雕塑完成于元祐二年，當是無疑問的了。
建造圣母殿的時代，正是北宋人才輩出的時代，司馬光、王安石、蘇東坡、黃庭堅、范寬、郭熙等等都在此前后活動著。而晉祠又早就是名勝之地。唐太宗親自寫了《溫泉銘》。李太白寫了“晉祠流水如碧玉，微波龍鱗莎草綠”的名句。
宋代的范仲淹也有詩歌頌揚。因此晉祠這堂雕塑看來也決非庸手所為。可惜中國歷來不重視雕塑家，所以大部分雕塑家都未能青史留名，這堂雕塑的作者也就無從考查，這是令人感到十分遺憾的。
主像“邑姜”即“圣母”，正如很多宗教雕塑一樣，由于儀軌、身份的限制，做得比較拘謹刻板。精彩之作全在于這群侍女之中。
嚴格區(qū)分，四十二尊中有宦官五尊，著男服的女官四尊。其中有幾尊看來很像是后代補加的（因為看著就比其他原作大了一號）。總的尺寸都和真人的大小相差無幾。這些侍從都各有專職、身份，性格也各不相同。舉手投足，顧盼生姿，世態(tài)人情，纖毫畢現(xiàn)，幾乎可以給她們每人立一個小傳。
比如東廡東側(cè)第五人就刻劃了一個機敏靈便、善侍人意，鑒貌辨色、伶俐尖巧的姑娘，是一個具有相當經(jīng)驗的丫環(huán)。
可能，有人會認為我這個分析有點勉強。她們又不會說話，又怎么能知道她“善侍人意”呢？為此，我們不妨來仔細考察一番。（編者插嘴：其實錢老是用他幾十年閱人無數(shù)的生活經(jīng)歷，再看彩塑，這也就是為什么喜歡傳統(tǒng)文化總是年級偏大的人才喜歡。畢竟對藝術(shù)的理解，要有生活的歷練）請看她的整個身姿，微微向前傾斜，似乎在較快地邁步。和她周圍的幾人相比，她的行進速度要快得多。
所以說她是很“靈便”的，也就是說，她是很靈活利索的。她臉的朝向和行進的方向不同，似乎有人打招呼，她立即回頭應(yīng)對，有點“驀然回首”的意味，所以說她是機敏的、反應(yīng)迅速的。她眉毛高挑，眼小而銳利，一副眉飛色舞的樣子，所以說她是一個尖巧而會討好的姑娘。正因如此，也似乎頗為得意，所以說她“善侍人意”。這些看法，并不是個人的獨特想象，而是這件藝術(shù)作品的客觀效果。
西廡東側(cè)，后面一個侍女則完全和上述的這位相反，活現(xiàn)了一個天真嬌憨、好象初來乍到、還有點不知所措的少女。圓圓的臉，充滿了稚氣，很漂亮又似乎毫不自覺。她的動作和姿態(tài)，也十分純樸。
在西廡東側(cè)的第一個雕像，上圖右一。可能是一個“領(lǐng)班”。一付莊重矜持、不茍言笑的氣派，顯示出她已深得信任，深感自己職在“捧印”的重要。因此她全神貫注于所拿的“印璽”，一手捧托，一手護持。她這護持之手，把怕碰又怕磕的心態(tài)表現(xiàn)得十分貼切。她的年齡也顯然比別的丫頭大一些，穩(wěn)重而老練。眼神極為鋒利，但卻含威不露，嘴角有力，顯得是個很有判斷力、辦事果斷的侍女。
特別值得注意的是東廡北墻一行最中間一位。她身材纖弱而風姿綽約，可是雙手捧心，神情落寞，好像有著滿腹心事。她幽恨怨悵，一肚牢騷。看來她是一位自尊心極強、不肯隨和、不會討好、連別人的同情都會加以拒絕的姑娘。這種總的心態(tài)是通過正側(cè)兩面都呈微微的S狀的大線而體現(xiàn)出來的。總的造型則極為內(nèi)斂，自上而下的直線衣紋與大動態(tài)線的互相一致，也強調(diào)了優(yōu)美柔和中的倔強之氣。她的眼神和其他各像都不一樣，完全是在內(nèi)省，對周圍的一切都不予理睬，更顯出心高氣傲、孤芳自賞的韻味。這是一件精到的杰作，表明了作者對社會的認識之深，其造型水平也達到了藝術(shù)的高峰。
這里不妨再舉出一個杰出的作品：西廡西側(cè)第三位的一個頭頂高冠的中年侍女。顯然她已年老色衰，不受重視。她似乎已經(jīng)喪失了跟別人爭強斗勝的資本。但她卻歷盡滄桑，看透了人情冷暖和世態(tài)炎涼。她的眼睛里已沒有了希望和失望，有的只是冰冷的寒意和犀利的洞察。她那微微下撇的嘴角，說明了她的不滿和蔑視。這些表情十分明確，不容誤解。
我們可以設(shè)想：這些表情身姿所傳達的思想內(nèi)涵，并不是建廟主人的意圖，而是雕塑藝人們的深刻構(gòu)思。我們所看到的形象其實已經(jīng)和宗教無關(guān)，和紀念“邑姜”這位圣母也沒有多少干系。這些創(chuàng)作純屬雕刻家們有感于中的“借題發(fā)揮”，但我們不得不承認這組雕塑是現(xiàn)實主義藝術(shù)的偉大成就。
從中我們看到了北宋社會中的有血有肉、有喜怒哀樂的真實人物，體會到這些人之間的社會關(guān)系和由此而產(chǎn)生的復雜心態(tài)和深刻個性，不管作者當時是有意還是無意。我們同時也不能不由衷贊賞雕塑家們的高超技藝。
這種深入的個性刻畫，這種微妙的造型能力，在宋以前是遠遠沒有達到過的。即使我們放眼世界，如果僅從深刻揭示人物個性、揭示一定社會關(guān)系中的具體個性這個角度來看，那么，歐洲文藝復興時代的雕塑作品也還沒有達到這種水平。
這群雕塑總的藝術(shù)風格也值得稱道。首先，這是一堂整體設(shè)計，侍從的排列都經(jīng)過周密的思考，井然有序，不可分割。其次，是每個塑像都有各自不同的內(nèi)在韻律。一切身段、動作，包括衣紋服飾都各有特色，又處于總的統(tǒng)一體之中，明快自然，完全沒有繁瑣堆砌之弊，干凈利索，神完氣足。而元明以后就逐漸出現(xiàn)內(nèi)涵貧乏、大事鋪張的“巴洛克”作風了。
接下來說說法興寺十二圓覺像。
山西長子縣有北宋的法興寺、十二圓覺寺都為觀音化身，每尊高度約兩米有余，已全為女身，神情姿態(tài)，莊重典雅、慈和曼妙。已不同于唐塑的富麗堂皇之美，但生動宛約、舒暢自然。總的趨向是更為世俗化和生活化。但又不同于元明以后發(fā)展到世俗而近乎市井，從甜美到成為柔媚。
有趣的是這種美術(shù)風氣的趨向竟是中外相近的。歐洲美術(shù)從文藝復興以來，其實也出現(xiàn)了類似的過程，從典雅到富麗再到細碎繁瑣這樣的總趨向。而最令人向往的恰恰就是法興寺的這個時期。也就是“文”“質(zhì)”相稱的時期，所謂“文質(zhì)彬彬”，“然后君子”。
與法興寺相隔不遠，有崇慶寺。處于長子縣的一座小山上。廟不大而形勢極好，建筑較為簡樸，不知什么原因，廟的內(nèi)部幾乎全無裝修，磚墻都末能抹縫，但三大士及十六應(yīng)真之像水平極高，按彩塑作風而言似比法興寺略晚。
十六應(yīng)真之中造型作風也不完全相同，特別是一伏虎羅漢（疑似降龍，實際伏虎羅漢為白臉漢相），全為梵相，肌肉渾圓厚實和其它羅漢相去甚遠，色彩也偏紅，較為濃重。
而如“蛤蟆羅漢”（持一蛤蟆者）低眉沉思羅漢，及白臉如文士的羅漢等都骨相分明、轉(zhuǎn)折確切、衣紋嚴謹、色調(diào)冷峻。
“三大士”則又為一種作風，色彩明麗，衣紋舒暢飄逸，開相清麗，已似有元明傾向。令人遺憾的是前幾年為不法分子盜去十三個頭象，幸賴公安保衛(wèi)部門大力偵破已全部追回。
玉皇廟以元代的二十八星宿之像為代表，傳為元代劉元之作。但其中有一殿全為“十二生肖”神像，造型特色卻似宋、金的風范。
它們的衣飾比較簡樸，形象刻劃更為內(nèi)在，構(gòu)思之精似乎還在二十八星宿之上。“虎”、“羊”二神，尤為精彩，作者不是簡單地加上一些虎、羊的獸類特征而是抓住了虎、羊的內(nèi)在性格。
作者是以人類的火爆猛烈的性格來體現(xiàn)虎的特性。他巧妙地抓住了兩者內(nèi)在的統(tǒng)一性。外表上只是在略鼓起的兩頰上添了一點飛動的落腮胡。整個姿態(tài)微向后仰顯得威嚴雄放、肅然、傲然。
而“羊”神完全刻劃為一位性格隨和，親切可近的老者。善眉善眼，再加上一撮清秀的山羊胡，整個姿態(tài)略有前傾，顯得和然、藹然。這種內(nèi)在和外表的統(tǒng)一、人神統(tǒng)一、人獸統(tǒng)一，可說妙到顛毫、令人叫絕。
而二十八星宿，按寫實技巧、造型能力、制作水平來看，也的確是大家手筆，人物的多種比例、動作的開張變化、表情的細膩多樣，都比宋代有所前進。雖然在人物性格的刻劃上，略嫌虛飾外露，但的確生動、活潑、引人入勝。我們還沒有見到元代的同類彩塑，但我們見到元代大畫家顏輝的蛤蟆仙、李鐵拐等，那作風和這一堂作品是十分接近的。
隨著佛教藝術(shù)的越益成熟，寺廟的總體構(gòu)思也越益精到和完善。從環(huán)境設(shè)計，建筑布局，到雕塑安排，都形成一個有機整體。緊緊扣住人們的心理狀態(tài)，最終達到宗教目的。
一般來說，中國雕塑進入明代以后，雖然在寫實技巧和安排裝飾上有所進展，但在造型和氣勢上都弱于唐宋。然而，山西一地卻不在此例。尤其是山西平遙的雙林寺更是高出儕輩，不同凡響。
雙林寺中的杰出代表就是這尊韋馱像。南宋以來，雕刻中逐漸強調(diào)線的組合和裝飾而減弱了體積的表現(xiàn)力。但這尊像的作者卻十分懂得造型的立體感和空間感是雕塑藝術(shù)的生命所在。
這尊像，尤其是頭部的塑造，就具有強烈的空間意識，也就是特別強調(diào)頭部的每一塊形體都處于有深度的空間之中。所以顯得這些骨骼肌肉的形體十分飽滿，十分堅實，充滿了一種漲力，刻劃得雄壯英武、神采飛揚。漢民族的武士之美、男性之美得到了前所未有的體現(xiàn)。
在雙林寺中以雕塑藝術(shù)的塑造水平而言，恐怕要首推羅漢堂了。人物性格的突出差異、造型的凝練和夸張，基本結(jié)構(gòu)的嚴謹準確都是明代雕塑中的佼佼者，基本造型都鮮明簡括，而臉面各部的肌肉變化卻又異常豐富。其訣竅就在于將各種具體起伏都以浮雕處理。
這是我們中國傳統(tǒng)雕塑的一大特色。其次，這些古代大師們的造型不是按解剖學的規(guī)律為準則的。他們是按藝術(shù)造型的規(guī)律辦事的，所以在造型上極為自由，憑藝術(shù)感受、憑生動記憶而不憑科學教條。因此生動突出，鮮明強烈。
例如大概是“長眉羅漢”吧，（進門靠中間的一座）刻劃一位削瘦老者，腦門凸出，幾成一球，雖不合解剖，但是突現(xiàn)了一位出奇的智者形象。
其他，有的則夸張了粗豪強悍一面，令人想起魯智深。
有的持重深沉，陷入深思，還有一位印度哲人，專注執(zhí)著，目光明澈，有極準確的印度民族特征，完全不同于出乎想象，以稀奇古怪為歸的一般像作。如果以學習民族雕塑傳統(tǒng)為目的，我以為這堂羅漢是絕好的教材。
長治市的觀音堂建于明代，寺廟不大，堂中觀音主像已為前幾年重塑，不甚高明，而四壁懸塑，精彩照人。像分三層排列，下層像，幾近半人，越上越小，檐間墻頭，無一空處，內(nèi)容龐雜，幾可說包羅萬象。
中國宗教自元以后，漸有三教混一之勢。因此這里名為觀音堂，實則三教俱全，再加民間故事若干，千姿百態(tài)，趣味盎然。既有佛傳本生，又有道家典故，孟母三遷，八仙過海之外竟有唐明皇游月宮等事，宮女抬轎，倚側(cè)嬉戲，唐明皇則醉態(tài)百出，令人失笑。
尺寸雖小，而塑造精當，宗教氣氛雖已淡化，而“世俗化”，“民間化”趨向日益流行，這和明代的和尚“放焰火”，道士“做道場”，都要說唱講故事以吸引廣大群眾。這類風尚是完全一樣的。所謂“時代使然”，不可逆轉(zhuǎn)了。
太原市的崇善寺大殿中有三尊巨大的觀音像，所謂丈六金身，宏麗無比。而尤以左側(cè)一尊實為國內(nèi)千手觀音之最。
以我所見，大足石窟的千手觀音背后，千手安排得雜亂無章，擁擠不堪，實為敗筆。
平遙雙林寺雖頗為利索，但狀如蜘蛛，優(yōu)美不足。
其它各地有六臂、八臂、十六臂、三十六臂等等，包括正定隆興寺大佛，都嫌累贅，支支杈杈、零零碎碎（指所持各法器），并無總體氣勢。
相比之下，太原崇善寺的千手千眼觀音，手安排卻十分高明。這位作者將千手化作千道光芒。自觀音背后分五層輻射而出，有似光輪普照。而光束之末有手，手中有眼，令人頓覺她法力無邊，十方三界無不在她觀照之中。這種效果恐怕正因為像的背后為大廳后壁，可作大浮雕的依托，前面為供案香桌等與觀眾留出一段距離。像為彩塑，色彩繽紛又能次序井然。這都是彩塑藝術(shù)已達十分純熟的結(jié)果。
