淺談中國歷代羅漢畫像的流變
佛畫，總的說來，可分為兩大類：非情節(jié)性類和情節(jié)性類。非情節(jié)性類是指畫像類，可分為七類：佛像類、菩薩像類、羅漢像類、明王像類、高僧像、天龍八部或天尊類、曼陀羅類。
情節(jié)性的佛畫，多根據(jù)佛經(jīng)構成的佛教故事畫，大約有六類：佛傳故事類、佛本生故事類、經(jīng)變故事類、供養(yǎng)人類、水陸畫類、唐卡畫類。另外，還有山寺風景類，文僧、武僧傳奇故事，相當于連環(huán)畫之類。
唐以前佛畫多為壁畫，唐以后，隨著佛教意識滲入文人畫，佛畫多為山寺風景、道釋人物，更講究意境、氣韻與趣味。
在歷代擅畫羅漢畫的大家中，最重要的當為唐末高僧貫休，《益州名畫錄》曾記載：善草書圖畫，時人比諸懷素。師閻立本，畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵像，曲盡其態(tài)。或問之，云：“休自夢中所睹爾。”
《圖書見聞錄》也說，貫休的羅漢畫乃他：入定觀羅漢真容后寫之”。可見，貫休所畫的羅漢形貌怪誕，夸張變形‘大異常人，故世稱貫休乃“出世間羅漢畫”之鼻祖。
這種“出世間羅漢”畫像，很可能是由早期胡僧畫和梵僧畫的傳統(tǒng)發(fā)展而來。因此，后代不少人臨摩貫休羅漢畫時，多作疏放的水墨羅漢、例如；明吳彬畫“迦理迦尊者”，人物造形和構圖皆與杭州圣因寺所藏貫休十六羅漢刻本的迦理迦尊者相同。通幅以水墨為之，衣紋粗放，用筆速捷，尊者所坐巨石逸筆草草。而另一些明清畫家則以貫休的羅漢造形為基礎，靈活變化，另辟蹊徑。如明丁云鵬的《應真云匯》，此卷畫十八羅漢，或倚松坐石，或晏坐禪定，或閱經(jīng)論法。
羅漢造形以貫休羅漢為本。這些羅漢形神兼?zhèn)洌_漢頭顱結構和面部表情夸張，眉毛濃密，眼睛上下使用雙線或多層線條，加強眼部神態(tài)，以達高顴深目，胡貌梵僧的效果。服飾圖案極為精細，與衣紋線條形成強烈對比，充分表現(xiàn)墨色和筆法的變化趣味。但是，丁氏在羅漢的身側(cè)又加畫一、二侍者或供養(yǎng)人，這種配置方式顯然受到世間羅漢畫的影響。所以《明畫錄》說丁氏：“其白描羅漢，工于禪月（即貫休）、金水（即張玄）兩家，別具一種風格。”
唐以后禪宗興盛，畫家多與禪師交游往來。禪僧們那種”閑云野鶴般超然物外的人生態(tài)度與堅毅弘忍、峭拔卓爾的布道精神，深深吸引了文人畫士。這類羅漢畫便在早期高憎、胡僧像的基礎上發(fā)展出一種：世間羅漢畫”。其羅漢造型特點實與禪師形象無異。五代張玄即以這種羅漢畫著名于時，世稱“張羅漢”。他的作品大多賦色研麗，鉤勒精謹。宋元時期，世間羅漢畫發(fā)展到一顛峰，名家輩出，宋代的劉松年、李篙為其中的伎使者。
劉松年的世間羅漢畫有兩件為宋代傳世佳作，其中一幅畫中尊者身穿袈裟，神情專注，身側(cè)隨侍的小和尚用衣抉承接樹上猿猴所摘之石榴，顯示出一種生活情趣。用筆設色皆極精妙，繪制工細，就連袈裟上精美的圖案都用泥金描繪得一絲不茍。李嵩為南宋時期重要的道釋畫家，他的羅漢畫衣紋線條流暢，敷色精謹細致，層次分明。畫中羅漢手扶竹杖，座在幾榻上，這位老者須發(fā)盡白，身體贏弱，但雙目睿智有神，一望而知是一位有道的高僧。此羅漢形象完全漢化，已不帶有胡僧氣象。
元明時期“世間羅漢畫”重要作家有鄭重、丁云鵬、陳洪綬、吳彬。從元人的應真像、應真參妙圖，可以看出，他們的畫都色彩濃麗，用筆精嚴，畫中人物神情生動，每尊羅漢相貌雖有差別，但并不夸張怪異。特別是明吳彬的“棲霞寺五百羅漢畫”，分別畫在若干軸上。每一軸中的羅漢為一群像，或仰望乘云飛龍，或眼觀流云，或坐山石之上，神閑氣足；吳彬的羅漢畫構圖奇特，艷而不俗。今雖僅見一軸吳彬的羅漢畫，但其當時規(guī)模可想而知。
明清兩代，李公麟式的“白描羅漢圖”十分流行。從明末丁云鵬的十八羅漢圖，可以看到李公麟的遺風。十八尊者個個形貌有別，姿態(tài)各殊，須眉毫發(fā)刻畫入微，衣紋細勁流暢，恍若行云流水。線條迂回蕩漾，富有節(jié)奏。誠如《畫史》所言，丁氏之畫，“絲發(fā)之間，而眉睫意態(tài)畢具”。
這類畫氣韻高雅超逸，實得李公麟白描畫的真髓。明末大家陳洪綬亦深受李公麟線描的影響。他晚年有一幅《隱居十六觀》，其第十開，畫二位羅漢并坐幾前，閱讀經(jīng)書，衣紋勻圓，簡潔古樸。作者在白描的墨線上，用青、赭鉤勒，更富變化，饒有趣味。
清代，不少畫家也喜畫羅漢，金廷標曾在乾隆南巡時因進白描羅漢冊，得到高宗賞識，遂得供職內(nèi)廷。他的《白描羅漢冊》第二開，畫一羅漢袒胸露腹，笑口盈盈，如一彌勒佛，身側(cè)有三位童子在波上戲珠。人物衣紋或纖秀流暢；或轉(zhuǎn)折挺健，筆法精謹。嚴宏滋的十八羅漢，群像布置錯落，用筆變化多端，線描或勻整疏簡，或粗細分明，縐疊繁復。同時作者又在羅漢的面部和衣褶處以墨暈染，分出陰陽，摻以西洋表現(xiàn)立體的畫法，顯得別具一格。
也許是因為清代皇帝信仰密宗的緣故，“藏式羅漢畫”在青代較盛。不過，其影響僅限于清皇室，在民間并不甚普遍。乾隆時期宮廷畫家姚文翰、丁觀鵬皆有西藏羅漢畫傳說。姚文翰畫釋迦牟尼佛、四大天王及十八羅漢像23幀，這23幅是一組連作。細觀之，連作漢藏風貌兼具，因姚文翰是漢人畫家，自然傳承漢畫系統(tǒng)的特色，諸如行筆運色的技巧，人物衣紋、背景山石等，但其畫受西藏影響卻是相當明顯的。
羅漢的觀念雖源于印度，可是在印度，羅漢卻未形成信仰，也沒有羅漢像傳世。反觀中國，羅漢信仰普遍，羅漢的作品隨處可見，這正是中國佛教本土化的一大佐證。
因為印度并無羅漢畫的繪制傳統(tǒng)，經(jīng)典又無羅漢畫像特征的明確記載，所以我國畫家便在早期高僧畫和胡僧畫的傳統(tǒng)上，創(chuàng)造羅漢形象。禪宗的興起，歷代畫家便以撣師為摹本，塑造出各式各樣造型迥異、神態(tài)生動的羅漢人物。羅漢畫的蓬勃發(fā)展和流變，實際上反映了中、晚唐以來佛教藝術日漸世俗化的一個發(fā)展趨勢。
